В данной статье рассматривается соотношение интроспекции с категориями проспекции и ретроспекции. В статье суммируются основные лингвистические характеристики проспекции и ретроспекции и указываются прямые и косвенные маркеры ретроспекции и проспекции в англоязычном художественном тексте. Все три явления относятся к внутренней реальности персонажа. Основными критериями, позволяющими их разграничить, являются а) учет событийного плана; и б) учет пространственного параметра (Работа проводится в рамках реализации ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009 — 2013 годы).
Ключевые слова:
Интроспекция, проспекция, ретроспекция, внутренний мир персонажа художественного произведения, грамматическая категория.
Целью данной статьи является рассмотреть, как соотносится интроспекция персонажа с категориям проспекции и ретроспекции. Под интроспекцией мы понимаем внутреннее эмоциональное, интеллектуальное и физическое состояние персонажа, оцениваемое им самим. Мы считаем, что интроспекция персонажа может коррелировать с такими текстовыми категориями как проспекция и ретроспекция.
Проспекция и ретроспекция относятся к грамматической категории пространственно-временного континуума, которая представляет собой «определённую последовательность фактов, событий, развёртывающихся во времени и пространстве» . При обращении в прошлое или будущее меняется время повествования и одновременно с ним место действия, то есть осуществляется переход в другое пространство. Интроспекция — это также, прежде всего, пространственное явление. Персонаж на время выходит из того пространства, где он действовал совместно с другими персонажами, и углубляется в свой внутренний мир, своё индивидуальное пространство. Отличительной чертой интроспекции является то, что пространством, в котором происходит действие, является сознание персонажа. В этом пространстве может быть своё движение во времени .
Кратко суммируем основные лингвистические характеристики проспекции и ретроспекции.
Ретроспекция (лат. retro — обратно, назад, spectare — смотреть; ретроспективный, лат. retrospicere — обращение к прошлому), по И. Р. Гальперину, — грамматическая категория текста, объединяющая формы языкового выражения, относящие читателя к предшествующей содержательно-фактуальной информации . Ретроспекция может проявляться как при последовательном изложении информации, так и при перестановке временных планов повествования.
Ретроспекция как литературный приём играет большую роль в художественном произведении. Она является связующим звеном между прошлым и настоящим. Благодаря ретроспекции читатель может восстановить в памяти полученные ранее сведения, переосмыслить их и, в конечном итоге, проникнуть в авторский замысел. Отсюда следует, что категория ретроспекции влечёт за собой переакцентуацию смыслового содержания отдельных частей текста. То, что сначала казалось неважным, второстепенным благодаря повторному упоминанию приобретает определенную значимость.
И. Р. Гальперин отмечает, что ретроспекция как категория текста предполагает целенаправленное действие со стороны автора, который, обращаясь мысленно к прошлому и описывая прошедшие события, стремится направить внимание читателя на факты, которые могут быть основополагающими для раскрытия основной идеи всего произведения.
Ретроспекция является своеобразным повтором, который замедляет движение повествования, является паузой, перерывом континуума повествования для того, чтобы ещё раз уделить внимания каким-то важным моментам. Таким образом создаётся целостность повествования и прослеживается взаимосвязь отдельных частей текста. Ретроспекция по своим характерным признакам может рассматриваться как процесс парадигматического плана. Соотношение того, о чём было сказано раньше, с тем, о чём речь идёт сейчас, создаёт в нашем сознании связи системного, а не линейно-функционального, поступательного плана .
И. Р. Гальперин выделяет субъективно-читательскую и объективно-авторскую ретроспекцию. Если вторая из них целенаправленно возвращает читателя к определённым отрезкам текста, то первая является непосредственным результатом умственной деятельности читателя и выступает важным компонентом порождения сопереживания. Как объективно-авторская, так и субъективно-читательская ретроспекция является в какой-то степени, по мнению И. Р. Гальперина, результатом «активности бессознательного», которое схватывается с творческим импульсом и подвергается сознательной обработке .
В своей статье «Грамматические категории текста (опыт обобщения)» И.Р. Гальперин выделяет два типа объективно-авторской ретроспекции:
1. Композиционно-текстовую, вводящую новую, не упоминавшуюся в тексте информацию, относящуюся к прошлому.
2. Ретроспекцию, возвращающую читателя к ранее сообщённой содержательно-фактуальной информации .
Л. Н. Фёдорова называет ретроспекцию, возвращающую к ранее предъявленной содержательно-фактуальной информации, отсылочной .
Наличие в тексте композиционно-текстовой ретроспекции ведёт к образованию отрезка текста, который Л. Н. Фёдорова называет ретроспективной частью повествования. Действие отсылочной ретроспекции проявляется в том, что в тексте возникают ретроспективные ссылки или ретроспективные экскурсы.
Выделенные два типа ретроспекции отличаются по темпоральной соотнесённости с сюжетным временем. Композиционно-текстовая ретроспекция выводит читателя за рамки сюжетного времени, в то время как отсылочная функционирует в рамках синхронного развития сюжета.
Кроме того, указанные виды ретроспекции, взаимодействуя в структуре текста, расширяют содержательно-фактуальную информацию и выделяют наиболее информативные отрезки текста.
По мнению Л. Н. Фёдоровой, основной функцией ретроспекции является информативная, которая непосредственно связана с содержательной стороной художественного произведения . Текст, организованный как линейная последовательность элементов, не воспринимается линейно. В процессе чтения, понимая текст, читатель адекватно воспринимает содержательно-фактуальную информацию и получает приблизительное представление о его идейной стороне. Субъективно читатель может ретроспективно выделить наиболее существенные для него в данный момент элементы текста. Это объясняется не авторской инициативой, а особенностью нашего мышления, связанного с ассоциативной памятью. Процесс полного декодирования информации, заложенной в тексте, предполагает возвращение к уже выполнившим свою информативную функцию отрезкам текста.
Л. Н. Фёдорова отмечает, что в зависимости от формы презентации и вида ретроспекции меняется характер соотношения между содержательно-фактуальной и содержательно-концептуальной информацией . Композиционно-текстовая ретроспекция является прежде всего средством передачи содержательно-фактуальной информации, которая может переосмысливаться в процессе становления текста. Постепенное расширение фактуальной информации влияет на содержательно-концептуальную. Отсылочная ретроспекция непосредственно связана с процессом переакцентуации и не всегда сопровождается расширением содержательно-фактуальной информации.
Следующей функцией, которую выполняет ретроспекция, является обеспечение целостности и завершенности художественного текста . Текст представляет собой сложное единство многообразных и разнородных элементов, взаимосвязанных и взаимодействующих друг с другом. Целостность текста не конструируется из заранее готовых элементов, она создается по мере развёртывания текста во времени и пространстве. В тексте каждый элемент значим для создания художественного целого.
Таким образом, ретроспекция, способствуя объединению текста в единое смысловое и структурное целое, в то же время является источником последующего развития сюжета. Поэтому Л. Н. Фёдорова считает возможным выделить следующие функции данной категории:
1. функцию продвижения сюжетного развития;
2. функцию замедления сюжетного развития .
Ретроспективная часть в начале произведения выполняет функцию продвижения сюжета. В этом случае ретроспективный отрезок текста содержит информацию, которая или предопределяет сюжетное развитие, либо намекает на тот или иной поворот в ходе повествования. Введённый в начале текста ретроспективный отрезок повествования способствует построению художественного пространства, характеризует персонажей произведения. Замедляющая функция ретроспекции не влияет, по мнению Л. Н. Федоровой, на развитие сюжета. Как мы видим, в трактовке Л. Н. Федоровой ретроспекция связана, прежде всего, с временем действия, а не с пространством.
Н. В. Брускова, которая рассмотрела ретроспекцию на примере немецкой художественной литературы, дает следующее определение этой категории: ретроспекция — это «такое изложение событий, когда последующий отрезок текста отсылает читателя к событиям, имевшим место раньше событий, описанных в предыдущем тексте» . Как и Л. Н. Федорова, автор считает категориальным признаком ретроспекции темпоральные скачки, нарушающие линейную последовательность событий. В своей классификации Н. В. Брускова исходит из грамматических критериев и выделяет по параметру структурно-синтаксической организации текста фразовую, межфразовую и текстовую ретроспекцию; по языковым способам выражения эксплицитную и имплицитную ретроспекцию; а также различает следующие семантические виды — дистантную, контактную, длительную и краткую ретроспекцию.
Авторы обращаются к категории ретроспекции при рассмотрении других текстовых категорий, а именно при изучении взаимодействия текстовых категорий в поэтическом тексте , в связи с проявлением категории в сопутствующем тексте , в связи с пресуппозицией , атакже в связи с категорией завершенности .
Категория ретроспекции подвергалась исследованию не только на примере художественного текста. Проблема ретроспекции затрагивалась также в связи с выявлением текстовых категорий в мемуарной литературе , в газетном тексте , в тексте газетного и журнального интервью , а также в научном тексте .
Обратимся теперь к рассмотрению категории проспекции.
Проспекция (лат. pro — перед, spectare — смотреть) — грамматическая категория текста, объединяющая различные языковые формы отнесения содержательно-фактуальной информации к тому, о чём речь будет идти в последующих частях текста .
Так же, как и ретроспекция, проспекция даёт читателю возможность более полно представить связь и значение наиболее важных эпизодов. Благодаря упоминанию о дальнейшем развертывании действий, читатель фокусирует своё внимание не на результате, а на тех причинах, которые привели к такому результату. Он глубже проникает в замысел автора, уделяет больше внимания внутреннему миру персонажей и их взаимоотношениям.
Н. В. Брускова, которая изучала проспекцию на примере немецкой художественной литературы, предлагает считать категориальным признаком проспекции темпоральные скачки, нарушающие линейную последовательность событий и отмечает, что «проспекция является сугубо текстовой категорией, так как признаки ее могут быть реализованы не только и не столько с помощью самостоятельных грамматических средств, а и главным образом с помощью последующего текста, который уточняет значение проспективности текста и помогает определить его функции в структуре всего текста» . Н. В. Брускова выделяет следующие семантические виды проспекции: уточнённую, кратную, отраженную и неопределенную. По средствам выражения автор различает эксплицитную и имплицитную проспекцию, причем что элементы текстовой категории проспекции обнаруживаются уже на уровне предложения (автор рассматривает проспекцию в простом, сложно сочиненном и сложноподчиненном предложениях) .
Имеющиеся исследования показывают, что проспекция реализуется не только в художественном, но и в научном тексте , причем она может быть определенным образом связана с сопутствующей тексту информацией, представленной сносками .
Практически все исследования обращают внимание на то, что проспекция является частью временного дисконтинуума и классифицируют реализации проспекции по этому принципу. Так, рассматривая характеристики жанра биографии в английском языке, Н. А. Левковская выделяет полную и частичную проспекцию с точки зрения временного среза и «одноступенчатую» и «многоступенчатую» проспекцию по характеру показа временных связей .
Е. В. Морозова, рассматривая пространственно-временной континуум на материале английской художественной литературы, при анализе видов нарушения временного континуума говорит о проспективном и проспективно-ретроспективном дисконтинууме .
Различие между ретроспекцией и проспекцией заключается в том, что ретроспекция всегда занимает какое-то место в поступательном движении текста, тогда как проспекция редко вызвана самим ходом сюжетного развёртывания. Однако читатель может предугадать, что последует дальше, в связи с отдельными актуализованными частями текста. Таким образом, подобно ретроспекции, проспекцию тоже можно разделить на объективно-авторскую и субъективно-читательскую.
Ретроспективные и проспективные контексты вводятся при помощи прямых и косвенных маркеров.
В качестве прямых маркеров ретроспекции в англоязычном художественном тексте могут быть выделены следующие.
— Грамматический маркер — использование Past Perfect:
(1) She was jolted out of her reverie and floundering for an answer. She and Jack had discussed ways they might handle just such a question from Danny, ways that had varied from evasion to the plain truth with no varnish on it. But Danny had never asked .
— Прямые слова-указания на время: yesterday, last night etc.
— How long, since, when, last в сочетании с Past Perfect:
(2) She could not remember when she had last been so angry, so furious that her stomach had tied itself in a gripping, groaning knot .
— Использование слова past как в качестве предлога, так и прилагательного и существительного в сочетании с лексическими единицами, именующими время:
(3) Now she turned restlessly on the bed, already dozing. Her mind, freed of any linear order by encroaching sleep, floated past the first year at Stovington, past the steady worsening times that that had reached low ebb when her husband had broken Danny’s arm, to that morning in the breakfast nook .
(4) But all his tears were shed in the past few semiwakeful days when, as any animal that plays dead, he tried to learn the nature of his immediate threat .
Такие маркеры как memory, dream, thought (n), sth. kept recurring to sb, глаголы умственной деятельности типа remember, realize следует считать косвенными, так как они только намекают на прошедшие события. Читателю доступно, в основном, их влияние на настоящий момент времени. Мы можем наблюдать смену настроения героя, потерю душевного равновесия и т. п. под действием этих напоминаний. Например:
(5) …but still, when he thought of telling them, that old memory rose up like a stone filling his mouth and blocking words .
В данном примере описывается чувство ужаса героя в настоящий момент времени. Тем не менее, that old memory напоминает о каком-то неприятном событии в прошлом, которое является причиной душевного дискомфорта в настоящем. Другими словами, в данном контексте соединяются два временных плана.
Следует обратить внимание на то, что подобные слова-указатели на события, имевшие место в прошлом, могут использоваться в сочетании с настоящим временем:
(6) The days leading up to the funeral itself are dreamlike in my memory — the clearest memory I have is of eating Jo’s chocolate mouse and crying…
Отдельные события, имевшие место в прошлом и к которым герой снова и снова возвращается в настоящем, могут также считаться косвенными маркерами ретроспекции:
(7) I never forgot that unexpected boom, though, or the deathly silence which followed it .
Говоря о проспекции, следует отметить, что прямыми маркерами проспекции являются все формы будущего времени (would, should+inf), а также условное наклонение.
(8) Now, which of five thousand answers should she give to that one?
Косвенных маркеров проспекции гораздо меньше, чем в случае ретроспекции. Такими косвенными маркерами в основном являются предположения, высказываемые персонажами:
(9) She had gotten Tad his supper in a fog of fear, trying to see what might logically happen next, but she was unable .
(10) But could there be revenge, ever? Could there be?
В обоих случаях мы не видим прямых указаний на будущее время, однако не вызывает сомнения то, что мысли героев обращены в будущее.
Как показал анализ современной художественной прозы, случаи ретроспекции встречаются гораздо чаще, чем проспекции, и маркеры прошедшего времени гораздо разнообразнее. По мнению И. Р. Гальперина, это можно объяснить тем, что прошедшее время нам значительно ближе и понятнее, чем будущее. Наше сознание воспринимает прошедшие события, явления как уже известные и не представляющие собой загадку .
Свойства грамматической категории проспекции исследованы в лингвистике пока менее полно, по-видимому, потому что в текстах художественной литературы она встречается реже, чем ретроспекция. Очевидно, это связано с особенностью человеческого сознания, привыкшего более часто обращаться к опыту прошлых лет, чем заглядывать в будущее, загадывать что-либо.
Ретроспекция, по мнению Е. В. Морозовой, обладает более точным и конкретным характером проникновения во временные пласты повествования по сравнению с проспекцией . При ретроспективном показе событий автор чаще всего относит читателя к определённому отрезку времени из жизни героя, продолжительность которого или же его отдалённость от событий, лежащих в основе сюжетной линии, получает эксплицитное
выражение через временные указатели. При проспекции временное перенесение часто носит нечёткий, размытый характер. Иначе говоря, читатель переносится в будущее героя вообще, не ограничивая его конкретными временными рамками.
Подчеркнем еще раз, что проспекция и ретроспекция анализируются, прежде всего, как элементы художественного времени, а не художественного пространства.
Совершенно очевидно, что проспекция и ретроспекция определенным образом коррелируют с интроспекцией. Основной точкой соприкосновения является то, что все три явления относятся к внутренней реальности персонажа. Воспоминания и обращение к будущим событиям реализуются только в сознании персонажа (здесь мы не рассматриваем случаи проспекции и ретроспекции автора художественного произведения).
Возникает вопрос: можно ли считать все случаи проспекции и ретроспекции одновременно и случаями интроспекции на том основании, что все они воссоздают внутренний мир персонажа, описывают движение его мысли, мысленные скачки от одного времени к другому Для того, чтобы ответить на этот вопрос, рассмотрим контекст (1) и контекст (2) из приведенных выше примеров. В контексте (1) повествуется о том, что Вэнди вспоминает о прошлых событиях, о том, как они с Джеком обсуждали, каким образом следует отвечать Дэнни, если он начнет задавать «неудобные» вопросы. Несмотря на то, что действие происходит во внутренней реальности персонажа, все воспоминания относятся к событийному плану, а не к плану переживаний, ощущений и внутренних оценок персонажа. Персонаж просто перемещается по оси времени, переходя мыслями в прошлое. При этом пространство, в котором происходит действие, меняется, но это не внутреннее пространство персонажа, а вполне реальное, физическое, пространство, в котором в прошлом происходили некоторые события. Совершенно другая картина наблюдается в контексте (2). Здесь Донна оценивает свое эмоциональное стояние и понимает, что никогда раньше она не испытывала такой ярости. Она как бы выходит из реального физического мира и переходит в мир своих чувств и ощущений, в свое внутреннее ментальное и эмоциональное пространство. В обоих случаях мы имеем дело с ретроспекцией, но только во втором случае — одновременно с интроспекцией.
Таким образом, интроспекция пересекается с ретроспекцией, но при этом она уже ретроспекции.
Важно отметить, что интроспекция, сопряженная с ретроспекцией, связана не только с воссозданием эмоционального состояния персонажа, но и с интеллектуальной оценкой его прошлых действий.
(11) As she moved down the LNC tunnel toward her father’s lab, Vittoria realized she was about to unveil her father’s greatest achievement without him there. She had pictured this moment much differently .
Несколько сложнее установить соотношение интроспекции и проспекции. Причиной этого является то, что будущее в большей степени субъективно, чем прошлое.
Н. А. Слюсарева отмечает субъективность событий и явлений в будущем, которая заключается в том, что говорящий сам во многих случаях определяет будущий факт как реальность, не зависящую от внешних условий, или как нечто желаемое, предполагаемое, зависимое от обстоятельств .
По мнению Дж. Лича любое предсказание имеет модальный оттенок, поскольку говорящий не может быть уверен в будущем в такой степени, в какой он уверен в прошедшем или настоящем .
Понятие будущего времени рассматривается как более абстрактное по сравнению с понятием настоящего и прошедшего времени, что означает, что оно теснее связано с модальными значениями желательности, необходимости, реальности предстоящего или предполагаемого действия. Более того,
самому понятию будущего как категории вероятностной свойственна модальность потенциальности, гипотетичности действия. На эту особенность будущего времени указывают многие исследователи. «Спецификой модального значения Future является то, что оно всегда делает сообщаемое в какой-то мере предположительным, проблематичным: сообщаемое мыслится как вполне осуществимое, но всё же его еще нет в действительности, оно только ожидается или предполагается» .
Иными словами, даже планируя будущие конкретные действия, человек находится в сфере субъективной оценки возможности и желательности, что позволяет нам отнести большее число случаев персонажной проспекции одновременно и к интроспекции.
К собственно проспекции, не осложненной интроспекцией, можно отнести случаи «чистого» планирования будущих действий персонажем без оценки их возможности и/или желательности, например:
(12) Three minutes from now, she thought, I’ll be putting my key in my house door .
Таким образом, можно сделать общий вывод о том, что проспекция и ретроспекция пересекаются с интроспекцией, но не совпадают полностью. Основными критериями, позволяющими разграничить интроспекцию и ретроспекцию или интроспекцию и проспекцию являются а) учет событийного плана; и б) учет пространственного параметра, то есть рассмотрение того пространства, в котором происходит действие. Если имеет место фиксация реального физического пространства, в котором происходят некоторые события, то такие контексты могут быть отнесены к проспекции или ретроспекции. Если же оценивается возможность или желательность будущих событий, будущее или прошлое эмоциональное состояние персонажа или же оценка прошлых событий, то это не только проспекция или ретроспекция, но одновременно и интроспекция.
ПРИМЕЧАНИЯ.
1. Алганаева Н. А. Сопутствующий текст и способы его связи с основным текстом (на материале сносок к научным и художественным произведениям) // Категории текста. — М., 1984.
2. Ананьева Н. А. Информативность диалогического единства в тексте интервью // Информативность текста. — М., 1986.
3. Антипова Д. Д. Категории ретроспекции и проспекции в научном тексте (на материале английской лингвистической литературы): Дис. … канд. филол. наук. — М., 1988.
4. Бархударов Л. С, Штелинг Д. А. Грамматика английского языка. — М.: Высшая школа, 1973.
5. Брускова Н. В. Категории ретроспекции и проспекции в художественном тексте (наматериале немецкого языка): Дис. … канд. филол. наук. — М., 1983.
6. Ваняшкин С. Г. Речевая образность в английском газетном тексте (структурно-семантическая и функциональная характеристика): Дис…..канд. филол. наук. — М., 1985.
7. Гальперин И. Р. Грамматические категории текста // Известия АН СССР, серия литературы и языка. — 1977. — Т. 36. — № 6.
8. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М.: Наука, 1981.
9. Змиевская Н.А. Сопряженность текстовых категорий как принцип их функционирования // Категории текста (Москва). — 1984. — Вып. 228.
10. Левковская Н. А. Интегрирующие свойства проспекции в тексте автбиографии // Сб. науч. тр. (Москва). — 1983. — Вып. 215.
11. Левковская Н. А. Организующая роль ретроспекции в системе категорий текста мемуарной литературы // Прагматика языка. — М., 1985.
12. Мейерович А. В. категория завершенности текста в функционально-стилистическом аспекте (на материале английской художественной и научной литературы XX в.): Дис. … канд. филол. наук. — М., 1987.
13. Морозова Е. В. Грамматическая категория пространственно-временного континуума в художественном тексте: Дис. … канд. филол. наук. — М., 1984.
14. Семенова Н. Г. Пресуппозиция как способ связи между высказываниями (на материале английской художественной литературы): Дис…. канд. филол. наук. — М., 1985.
15. Слюсарева Н. А. Проблемы функциональной морфологии современного английского языка. — М.: Наука, 1986.
16. Федорова Л. Н. Категория ретроспекции в художественном тексте (на материале английского языка): Дис. … канд. филол. наук. — М., 1982.
17. Федотова О. С. Интроспекция персонажа англоязычной художественной прозы
— новая категория текста: монография / О. С. Федотова; Ряз.гос.ун-т им. С. А. Есенина.
— Рязань, 2009.
18. Leech J. Meaning and the English Verb. — London: Longman, 1971.
19. Bradbury, Ray. Dandelion Wine. — M.: Айрис Пресс, 2005.
20. Brown, Dan. Angels and Demons. — Corgi Edition, 2001.
21. Harrison, Jim. Legends of the Fall. — New Delta Edition, New York, 1994.
22. King, Stephen. Bag of Bones. Scribner, New York, 1998.
23. King, Stephen. Dolan’s Cadillac // Nightmares and Dreamscapes. A Signet Book, New York, 1994.
24. King, Stephen. Cujo. A Signet Book, New York, 1982.
25. King, Stephen. The Shining. A Signet Book, New York, 1978.
Федотова О.С. Российский научный журнал №3 (..2010)
Любое литературное творение — это художественное целое. Таким целым может быть не только одно произведение (стихотворение, рассказ, роман…), но и литературный цикл, то есть группа поэтических или прозаических произведений, объединенных общим героем, общими идеями, проблемами и т.д., даже общим местом действия (например, цикл повестей Н.Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Повести Белкина» А.Пушкина; роман М.Лермонтова «Герой нашего времени» — тоже цикл отдельных новелл, объединенных общим героем — Печориным). Любое художественное целое — это, по существу, единый творческий организм, имеющий свою особую структуру. Как и в человеческом организме, в котором все самостоятельные органы неразрывно связаны друг с другом, в литературном произведении все элементы так же и самостоятельны, и взаимосвязаны. Система этих элементов и принципы их взаимосвязи и называются КОМПОЗИЦИЕЙ:
КОМПОЗИЦИЯ (от лат. Сompositio, сочинение, составление) — построение, структура художественного произведения: отбор и последовательность элементов и изобразительных приемов произведения, создающих художественное целое в соответствии с авторским замыслом.
К элементам композиции литературного произведения относятся эпиграфы, посвящения, прологи, эпилоги, части, главы, акты, явления, сцены, предисловия и послесловия «издателей» (созданных авторской фантазией внесюжетных образов), диалоги, монологи, эпизоды, вставные рассказы и эпизоды, письма, песни (например, Сон Обломова в романе Гончарова «Обломов», письмо Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне в романе Пушкина «Евгений Онегин», песня «Солнце всходит и заходит…» в драме Горького «На дне»); все художественные описания — портреты, пейзажи, интерьеры — также являются композиционными элементами.
Создавая произведение, автор сам выбирает принципы компоновки, «сборки» этих элементов, их последовательности и взаимодействия, используя при этом особые композиционные приемы. Разберем некоторые принципы и приемы:
- действие произведения может начаться с конца событий, а последующие эпизоды восстановят временной ход действия и разъяснят причины происходящего; такая композиция называется обратной (этот прием применил Н.Чернышевский в романе «Что делать?»);
- автор использует композицию обрамления, или кольцевую, при которой автор использует, например, повтор строф (последняя повторяет первую), художественных описаний (произведение начинается и заканчивается пейзажем или интерьером), события начала и финала происходят в одном и том же месте, в них участвуют одни и те же герои и т.д.; такой прием встречается как в поэзии (к нему часто прибегали Пушкин, Тютчев, А.Блок в «Стихах о Прекрасной даме»), так и в прозе («Темные аллеи» И.Бунина; «Песня о Соколе», «Старуха Изергиль» М.Горького);
- автор использует прием ретроспекции, то есть возвращения действия в прошлое, когда закладывались причины происходящего в настоящий момент повествования (например, рассказ автора о Павле Петровиче Кирсанове в романе Тургенева «Отцы и дети»); нередко при использовании ретроспекции в произведении появляется вставной рассказ героя, и такой вид композиции будет называться «рассказ в рассказе» (исповедь Мармеладова и письмо Пульхерии Александровны в «Преступлении и наказании»; глава 13 «Явление героя» в «Мастере и Маргарите»; «После бала» Толстого, «Ася» Тургенева, «Крыжовник» Чехова);
- нередко организатором композиции выступает художественный образ, например, дорога в поэме Гоголя «Мертвые души»; обратите внимание на схему авторского повествования: приезд Чичикова в город NN — дорога в Маниловку — усадьба Манилова — дорога — приезд к Коробочке — дорога — трактир, встреча с Ноздревым — дорога — приезд к Ноздреву — дорога — и т.д.; важно, что и заканчивается первый том именно дорогой; так образ становится ведущим структурообразующим элементом произведения;
- автор может предпослать основному действию экспозицию, каковой будет, например, вся первая глава в романе «Евгений Онегин», а может начать действие сразу, резко, «без разгона», как это делает Достоевский в романе «Преступление и наказание» или Булгаков в «Мастере и Маргарите»;
- композиция произведения может быть основана на симметрии слов, образов, эпизодов (или сцен, главок, явлений и т.д.) и будет являться зеркальной, как, например, в поэме А. Блока «Двенадцать»; зеркальная композиция нередко сочетается с обрамлением (такой принцип композиции характерен для многих стихотворений М.Цветаевой, В.Маяковского и др.; прочтите, например, стихотворение Маяковского «Из улицы в улицу»);
- нередко автор использует прием композиционного «разрыва» событий: обрывает повествование на самом интересном месте в конце главы, а новая глава начинается с рассказа о другом событии; например, его используют Достоевский в «Преступлении и наказании» и Булгаков в «Белой гвардии» и «Мастере и Маргарите». Такой прием очень любят авторы авантюрных и детективных произведений или произведений, где роль интриги очень велика.
Композиция — это аспект формы литературного произведения, но через особенности формы выражается его содержание. Композиция произведения является важным способом воплощения авторской идеи. Прочитайте самостоятельно стихотворение А.Блока «Незнакомка» полностью, иначе наши рассуждения будут вам непонятны. Обратите внимание на первую и седьмую строфы, вслушиваясь в их звучание:
| 1-я строфа | 7-я строфа | |
| По вечеРам над РестоРанами ГоРячий воздух дик и глух, И пРавит окРиками пьяными Весенний и тлетвоРный дух. |
И кАждый вечер, в чАс нАзнАчеННый (Иль это только снится мне?), Девичий стАн, шелкАми схвАчеННый, В тумАННом движется окне. |
Резко и дисгармонично звучит первая строфа — из-за обилия , которое будет, как и другие дисгармоничные звуки, повторяться и в следующих строфах вплоть до шестой. Иначе и нельзя, ведь Блок здесь рисует картину отвратительной обывательской пошлости, «страшного мира», в котором мается душа Поэта. Так представлена первая часть стихотворения. Седьмая строфа знаменует переход в новый мир — Мечты и Гармонии, и начало второй части стихотворения. Этот переход плавен, сопровождающие его звуки приятны и мягки: , . Так в построении стихотворения и с помощью приема так называемой звукописи Блок выразил свое представление о противопоставленности двух миров — гармонии и дисгармонии.
Композиция произведения может быть тематической, при которой главным становится выявление отношений между центральными образами произведения. Этот тип композиции больше характерен лирике. Различают три вида такой композиции:
- последовательная, представляющая собой логическое рассуждение, переход от одной мысли к другой и последующий вывод в финале произведения («Цицерон», «Silentium», «Природа — сфинкс, и тем она верней…» Тютчева);
- развитие и трансформация центрального образа: центральный образ рассматривается автором с различных сторон, раскрываются его яркие черты и характеристики; такая композиция предполагает постепенное нарастание эмоционального напряжения и кульминацию переживаний, которая нередко приходится на финал произведения («Море» Жуковского, «Я пришел к тебе с приветом…» Фета);
- сопоставление 2-х образов, вступивших в художественное взаимодействие («Незнакомка» Блока); такая композиция строится на приеме антитезы, или противопоставления.